Henrik Ibsens skrifter

En forfatterorientert tolkning av undertittelen kan sees i sammenheng med at Ibsen i slutten av 1890-årene planla å skrive en selvbiografi. I en tale han i 1898 holdt i forbindelse med sin 70-årsfeiring i Kristiania, pekte han på sammenhengen mellom sin biografi og sitt forfatterskap, og sa at han nå tenkte å skrive en bok, «som knytter mit liv og min digtning sammen til en forklarende helhed». Men samtidig varslet han at han ikke ville slutte som dramatiker: «Jeg har nemlig endnu diverse galskaber på lager, som jeg hidtil ikke har fundet lejlighed til at give udtryk. Først når jeg vel har fået dem fra halsen, kan det være tid til at lægge op». Det ble dramatikeren som gikk av med seiren. Selvbiografien ble aldri skrevet.

I Når vi døde vågner er hovedpersonen billedhugger, ikke dramatiker. Men kanskje har ikke Ibsen følt avstanden mellom disse kunstformene uoverstigelig. Allerede i en anmeldelse av Et dukkehjem hadde den norske kritikeren Erik Vullum sammenlignet Ibsens kunst med skulptørens. Hvis man fra en annen kunstform skulle finne et uttrykk for Ibsens begavelse og overføre dette på hans diktning, måtte Ibsen dikterisk sett ikke betraktes som maler, men som billedhugger og arkitekt. Vullum forklarer dette med at Ibsen har sett, følt det sette og så utformet det i klarhet. Derfor er formen hans styrke: «i sin Sjæl [smeltet han] Metallet saaledes, at Slaggene skilte sig ud og kun det ædle blev tilbage» (Vullum 1879).

Vi vet at Ibsen selv var opptatt av billedhuggerkunst. De mange brevene han skrev under sitt første opphold i Roma (1864–68), inneholder en rekke kommentarer om klassisk og barokk skulptur. Ibsen var først og fremst interessert i hvordan skulpturell form kunne uttrykke menneskelig personlighet. Individuelle særtrekk i romerske portrettbyster og verker av Michelangelo og Bernini ser ut til å ha talt spesielt sterkt til ham, mens han reagerte mer kjølig overfor den «fullkomne» klassiske billedhuggerkunsten. I brev til Bjørnson 16. september 1864 skriver han:

Også samtidens billedhuggerkunst må ha vært kjent for Ibsen. Ibsen-forskeren Daniel Haakonsen mener i alle fall at det er en klar forbindelse mellom Når vi døde vågner og «historien om et reelt og meget håndgripelig billedhuggerarbeid fra dikterens egen samtid» (1981, 257). Det han har i tankene, er Auguste Rodins Helvetesporten. Rodin arbeidet gjennom flere år med dette verket, med tanke på en visning ved verdensutstillingen i Paris i 1900. Skulpturen har form av et relieff som fremstiller en stor og mangfoldig menneskegruppe, «fanget i sin egen verden, i sine egne pasjoner, lidende, forvridde, ofte med dyriske trekk. Men hele portalen er dominert av en ensom sittende skikkelse i stort format. Den kalte Rodin opprinnelig for ‹Dikteren› (Le poète) – siden fikk den navnet ‹Tenkeren›.» Rodins Tenkeren dateres til 1898. Samme år kjøpte Nasjonalgalleriet i Oslo en avstøpning av dette verket, sammen med verket Danaide. Rodins arbeid med Helvetesporten var mye omtalt i samtidens aviser. I tillegg var billedhuggeren også viden kjent for en skandale, knyttet til et bestillingsverk. Det gjaldt en statue av dikteren Honoré de Balzac, som til tross for at den var bestilt allerede i 1891, ikke ble levert før i 1898. Da statuen, i våre dager regnet som et av Rodins hovedverk, endelig var ferdig, skapte den sterk indignasjon og ble oppfattet som en hån mot all kunstnerisk skjønnhet. «Ved siden av Alfred Dreyfus var Rodin det kanskje mest omtalte navn i Europa på dette tidspunkt» (Haakonsen 1981, 259).

Rodins billedhuggerteknikk har ikke så lite til felles med et særtrekk også hos Michelangelo. Den går ofte ut på å la stenblokken være ubearbeidet og rå, mens deler av den blir skulpturert slik at det ser ut som om mennesker eller deler av menneskelegemer er i ferd med å heve seg ut av eller løsrive seg fra stenen. Selv hevdet Rodin at det spesielle forholdet mellom stenen og figurene viste menneskets fangenskap i materien (Haakonsen 1981, 258).

Rodin hadde et nært forhold til billedhuggerinnen Camille Claudel, dikteren Paul Claudels søster. Hun var Rodins elev, hans inspirator, hans modell, hans samarbeidspartner, og hun ble også hans elskerinne. Rodin portretterte Claudel flere ganger, blant annet i den berømte skulpturen L’aurore (1885), der han lar hennes ansikt tre frem fra en fordypning i en grovt meislet stenblokk og være den eneste egentlig forarbeidede del av verket. Claudel er også modellen for Rodins La pensée (1886–89), der et hettekledd, lett nedoverbøyd hode med et tenksomt og vemodig ansiktsuttrykk stiger forarbeidet frem på toppen av en ellers grov og nærmest ubearbeidet marmorblokk.

Claudel selv laget allerede i 1885 skulpturen L’homme penché, som viser sterk inspirasjon fra Rodin. En mannsskikkelse sitter på huk og hviler haken på ett av knærne mens han holder begge armer omkring det samme kneet og knytter hendene hardt sammen på et nivå lavere enn fotsålene. Muskulaturen og hele uttrykket har et ekspresjonistisk preg. Claudel var også Rodins medarbeider i flere av hans verker, der hun særlig modellerte hender og føtter. «Foran Les portes de l’enfer (Helvetesporten) vil en spesialist på Camille Claudel gjenkjenne et ben, en arm, en overkropp,» skriver en av hennes biografer (Paris 1989, 57; til norsk ved HIS). Det er imidlertid vanskelig å avgjøre hvem som har gjort hva i dette verket. På verdensutstillingen i Paris i 1900, der Rodin stilte ut Les portes de l’enfer, stilte også Claudel ut tre verker, blant annet marmorskulpturen La profonde pensée fra 1897. Skulpturen L’age mr eller La destinée (1894–99) var «hennes mest ambisiøse gruppe, som utvilsomt fremstilte hennes livs drama» (1989, 66). Den viser tre figurer på en grovt tilhugget plint. En sentral mannsfigur holder armen beskyttende over skuldrene til en kvinne på sin høyre side, en annen kvinne kneler bedende på hans venstre side, men støtes bort. Verket alluderer til Rodins forhold til henholdsvis elskerinnen Rose Beuret og til Claudel selv (Laurent & Gaudichon 1984, 61). Claudel var for øvrig særlig kjent for sine mange skulpturer av barnehoder. Ett av dem (Jeanne enfant, 1894) ble kjøpt av den norske maleren Fritz Thaulow, en personlig venn av Rodin (Wikborg 1983, 41). Han skjenket det til Nasjonalgalleriet i 1897. Samme år ble det også vist på Høstutstillingen i Kristiania (Haakonsen 1981, 260). Både Rodin og Claudel var altså mot slutten av 1890-årene aktuelle navn også i Kristiania.

Claudel fikk etter hvert store psykiske problemer. I 1898 kom det til et endelig brudd mellom henne og Rodin. Hun mente at hun hadde spolert både sitt liv og sin kreativitet i samlivet med ham. Reine-Marie Paris skriver i sin biografi om Claudel at hun hadde villet gi Rodin alt, ikke bare sitt liv, men også sin kunst: «Camille Claudel hadde gitt Rodin av sin kunstneriske begavelse, og det kunne ikke lenger hentes tilbake fra ham» (Paris 1989, 82; til norsk ved HIS). Under sin sykdom så hun Rodin som en demon som ville ødelegge hennes verker, og hun mente også at han hadde plagiert henne. Det veldige hatet hun gav uttrykk for overfor ham, kan oppfattes som patologisk eller i det minste som en alvorlig nevrose som forvrengte hennes virkelighetsoppfatning. Også sine beundrere og støttespillere så hun som medlemmer i et komplott hvis eneste mål var å frarøve henne hennes ideer, plagiere henne og ødelegge hennes verk. Claudel ble viet eksepsjonell oppmerksomhet i samtiden, og hun vant til og med anseelse i løpet av 1890-årene (1989, 78). Men hun levde helt isolert etter bruddet med Rodin, var stadig på reiser og unndro seg all offentlighet (1989, 67).

Også den danske litteraturforskeren Jette Lundbo Levy har pekt på at Rodin «kunne være én inspiration blandt mange for Ibsens kunstnerskikkelser» (Levy 1983, 41), og Claudel-biografen Reine-Marie Paris mener i likhet med Daniel Haakonsen at man kan se en direkte sammenheng mellom Når vi døde vågner og det velkjente forholdet mellom Claudel og Rodin:

Samtidig med at Ibsen personlig viste interesse for billedhuggerkunst, stod også denne kunstgrenen sentralt i samtidens kultur og åndsliv. Den gav impulser så vel til medisinsk, psykiatrisk og psykologisk diskurs som til tidens skjønnlitteratur. Den tyske litteraturforskeren Kirsten Wechsel peker på at Pygmalion–Galatea-motivet («die Galathea-Ästhetik der bürgerlichen Kunst») på denne tid var svært populært på scenen (Wechsel 2005, 778). Ovids fremstilling av Pygmalion-myten finnes i bok 10 i hans Metamorphoses (Forvandlingene). Ibsen, som hadde lest Ovids verk i sitt artiumspensum (om Ibsens artiumslesning, se informasjon om brev til Det Akademiske Kollegium 28. juli 1850), hadde benyttet denne myten i «Sonetter» (1850–51), et av hans tidlige dikt. Billedhuggeren Pygmalion laget en elfenbensstatue med større skjønnhet enn hos noen jordisk kvinne. Han ble besatt av kjærlighet til sitt eget kunstverk og forærte statue-kvinnen gaver, vakre klær og smykker, men hun ble ikke mer levende av den grunn. Først da han sammen med sine ordløse bønner bar frem offer til kjærlighetsgudinnen Venus (Afrodite), gjorde hun det slik at statuen ble et levende vesen så snart Pygmalion kysset henne. Pygmalion fikk henne deretter til ekte. Hos Ovid er ikke statuen (kvinnen) navngitt, men i senere tradisjon er hun kalt Galatea.

Pygmalion-mytologien var på 1900-tallet en utbredt trope i teaterkritikk og -estetikk og ble ofte trukket inn i omtaler av forholdet mellom dramatiker og skuespiller. Teateret var fascinert av skulptur og alluderte til denne kunstarten både rent generelt og i tablåer av ulik art:

I seriøst engelsk teater kom den såkalte Galatea-estetikken særlig sterkt til uttrykk i 1880-årene, i form av en rekke nyklassiske teaterforestillinger. Skuespillerinnene bar kostymer tydelig inspirert av klassiske, løsthengende drakter, og teateranmeldelsene inneholdt ofte avbildninger fra forestillingene (Marshall 1998, 97–98). I 1890-årenes engelske varieté-teater ble «Living Pictures» populære innslag. Dette var omhyggelig innstuderte gjengivelser av velkjente malerier og skulpturer. Men ved siden av dette viste man også «living pictures which, drawing on the conventions and sometimes even the material of sculpture, ‹impersonated the nude›» (1998, 131).

Marshall skriver om Ibsens Irene:

Dramaet handler om den unge kvinnen Louise, som er syk og nervøs idet hun besøker sin malerbror i Paris. Der kommer hun i kontakt med et bohemmiljø preget av frie kjærlighetsforhold. Hun forføres av den berømte norsk-franske billedhuggeren Gustave Alland (merk navnelikheten med Gustav Vigeland), som samtidig har et forhold til forfatterinnen Erna. Når Louise ser billedhuggerens mesterverk «Ödet», som hun selv har stått modell til, blir hun klar over at forholdet er forbi, og begår selvmord.

Jette Lundbo Levy tolker Den bergtagna som uttrykk for at «når værket er ferdigt, må den kvindelige model forsvinde og dø». Hun ser også Benedictssons billedhugger som en vampyr, avhengig av sine kjærlighetsforhold for å kunne skape sann kunst. Der er «enslags tyveri og fordrejning af de børn som i ægteskabet ville være kvindens produkt af sin strømmende vitalitet» (Levy 1983, 36). Hun leser dessuten kvinnelig narssisisme inn i verket. Skulpturen tolkes som en fordobling av kvinnen, som føler seg vakker og tiltrekkende ved å bli sett med kunstnerens blikk. Hun elsker det bilde han lager av henne. Slik dreier skuespillet seg om «Den mandlige fordobling af kvindekroppen» (1983, 41).

Vi vet at Ibsen fattet sterk interesse for Benedictsson da han i 1887 flere ganger møtte henne personlig under et langt opphold i Stockholm. Sannsynligvis spilte hennes forfatterskap og tragiske skjebne senere en rolle i forbindelse med skuespillet Hedda Gabler (jf. innledningen til stykket, under Bakgrunn ). Ibsen kan ha fått kjennskap til Benedictssons upubliserte skuespill gjennom Georg Brandes, som hadde lest manuskriptet etter hennes død. Han kan også ha blitt kjent med det gjennom Lundegårds utgave.

Den danske forfatterinnen Jenny Blicher-Clausens roman Inga Heine : en Nutidsfortælling (1898) kombinerer et billedhuggermotiv med skildring av kjærlighetstap og lidelse. Smerten (sammen med den kunstneriske utfoldelse) får mennesket til å vokse og gir det styrke. Romanen fantes i Ibsens bibliotek, med følgende dedikasjon fra forfatteren: «Til den store Ørn! fra en af Skovens smaa vilde fugle … maaske en ‹Vildand›!» (KIPB 14). I brev til Blicher-Clausen 22. mai 1898 takker Ibsen for å ha mottatt dette «fine, varme, smertefyldte digt», som han altså må ha lest.

Også malerkunsten spilte på denne tid en rolle som litterært motiv. Émile Zolas L’oeuvre (1886), som utgjør fjortende bind i hans romanverk Les Rougon-Macquart : histoire naturelle et sociale d’une famille sous le secondempire (1871–93), handler om kunst og kunstnere. Boken kom både i svensk og dansk oversettelse samme år som den forelå på fransk, og den vakte sterke reaksjoner i norske kunstnermiljøer (Hemmer 2003, 534). I forordet til en ny norsk oversettelse av romanen fra 1993 peker kunsthistorikeren Nils Messel på at Zola hadde vært kunstkritiker før han ble romanforfatter. Zola skrev i nærmere tyve år (fra 1866 av) kritikker fra den årlige Salon, og han kjente godt til miljøet blant kunstnerne. Særlig var han opptatt av maleren Édouard Manet, som døde i 1883. Messel trekker frem sammenfallet mellom Zolas kunstkritiske arbeider og romanens skildring av maleren og hans idealer.

Handlingen er lagt til 1860- og -70-årenes Paris. Maleren Claude Lantier, som tar avstand fra både naturalismen og borgerskapets konvensjonelle kunstidealer, danner skole med sin kunst, men selger dårlig. Nå arbeider han på et enormt lerret som han har gitt tittelen Friluft. Men hans bilder gjøres aldri ferdig, de forblir på skissestadiet som geniale tilløp til noe stort og avsluttet. Bildene er friske og umiddelbare, men det er alltid noe som mangler. Lantier har hatt en visjon under en solnedgang over Seinen, der han mener å ha opplevd alle tings sammenheng (jf. Nils Messels forord til Zolas Mesterverket):

Georg Brandes hadde skrevet om Zolas romanserie i det lange essayet «Virkeligheden og Temperamentet hos Émile Zola», publisert i Tilskueren i 1887. Ibsen mottok det og takket i brev til Brandes 30. oktober 1888 med å si at han hadde lest avhandlingen «mange gange med levende interesse». Om romanen L’oeuvre sier Brandes her at Lantier ser kvinnen på maleriet som et uttrykk for kunsten,

Edvard Munch, som også var en beundrer av Manet, var blitt klar over Zolas roman i 1886. Samme år stilte Munch ut Det syke barn på Høstutstillingen. Andreas Aubert skrev om dette bildet at det var vakkert i farven, men lite gjennomarbeidet i formen. «Det er en Abort, en af de som Zola saa glimrende har skildret i l’Oeuvre » (Zola 1993, XIV). Munchs senere maleri Skrik (1893, med opprinnelig tittel Fortvilelse) svarer med sin blodrøde himmel til romanmaleren Lantiers opphavsvisjon. Skrik inngikk i den serie malerier Munch kalte Livsfrisen, med temaer som eksistensiell angst, kjærlighet, sjalusi og død. I 1894 malte Munch også Kvinnen i tre stadier (med opprinnelig tittel Sfinx). Bildet viser til venstre ryggen av en hvitkledd ung kvinne som står og ser ut over havet, midt i bildet en naken kvinne, direkte vendt mot betrakteren, med hendene utfordrende samlet bak nakken, samt en sortkledd nonne. I tillegg ser vi en mann inne mellom trestammene til høyre, skilt fra kvinnene av en brennende, blodrød busk. Femten av bildene i Livsfrisen, blant annet dette, ble stilt ut ved en skandalepreget kunstutstilling i Blomqvists kunsthandel i Kristiania i 1895 (Stang 1977, 107). Ibsen besøkte utstillingen. «Han festet seg særlig ved dette bildet av ‹Jomfruen, Skjøgen og Nonnen›, og Munch kom flere ganger tilbake til møtet med Ibsen og mente at dette bildet hadde betydd noe for utformingen av dramaet om billedhugger Rubek» (1977, 120).

I et brev til Karl Scheffler 11. februar 1924, gjengitt i Schefflers bok Die fetten und die mageren Jahre (1946), forteller Munch om Ibsens besøk ved utstillingen i 1895:

I 1889 ble det holdt to store orientalistkongresser i Skandinavia: først i Stockholm 3.–7. september 1889, deretter i Kristiania 8.–12. september 1889. Sammen med tidligere impulser fra romantisk diktning og tysk naturfilosofi (Goethe, Schelling) satte den nye kjennskapen til orientalske religioner og den merkbare interessen for østerlandsk tankeverden sitt preg på 1890-årenes litteratur. Den fikk etter hvert sterke innslag av et monistisk vitalistisk livssyn, det vil si en oppfatning av at tilværelsen rommer en særlig livskraft som er uavhengig av og forskjellig fra fysiske og kjemiske krefter. Det dreier seg altså ikke om en bestemt litteraturhistorisk retning, men om et filosofisk bestemt livssyn som preger diktningen. For vitalistene (av lat. vitalis ‘livgivende’ og vita ‘liv’) var tilværelsen gjennomtrengt av en grunnleggende, altomfattende vitalitet eller livskraft av metafysisk-skapende karakter som gjorde natur og menneskeliv til et samlet uttrykk for dynamisk erotisk liv. Innenfor samtidens filosofi kan både Friedrich Nietzsche og Henri Bergson regnes som vitalister, Nietzsche især med sin vekt på det antiintellektuelle, Bergson med sin lære om l’élan vital (‘livskraften’, som for Bergson var motsetningen til en mekanisk darwinisme). Den såkalte nyromantikken, blant annet representert ved forfattere som Sigbjørn Obstfelder, Vilhelm Krag, Knut Hamsun og Hans E. Kinck, var også tydelig påvirket av slike religiøst-metafysiske impulser av monistisk karakter, og både Obstfelder og Kinck formidlet en vitalistisk livsoppfatning som innebar at en samlende erotisk preget livskraft gjennomstrømmet altet og gav det retning og mening. Edvard Beyer skriver blant annet om Kinck at eros er en subjektiv sjelelig realitet som har en dyptgripende realitet i hans forfatterskap (Beyer 1956–65, b. 1, 304). Blant bildende kunstnere var også Edvard Munch og Gustav Vigeland påvirket av en slik tankegang.

I løpet av 1890-årene hadde symbolismen satt et sterkt preg på både bildende kunst og diktning. Som organisert bevegelse hadde den oppstått i Frankrike midt på 1880-tallet, da en gruppe diktere i 1886 publiserte et symbolistisk manifest i avisen Figaro. Disse kunstnerne oppfattet den konkrete virkeligheten som symbolsk uttrykk for underliggende betydninger og benyttet språk og litterære bilder som suggestiv formidling av sinnsstemninger og ideer, mer enn som referanse til konkrete fenomener og forhold. Franskmennene Charles Pierre Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine og Stéphane Mallarmé er noen av retningens mest kjente lyrikere. (Også Camille Claudels bror, dramatikeren og lyrikeren Paul Claudel, mottok sterke impulser fra symbolismen.) Belgieren Maurice Maeterlinck er kanskje den mest kjente symbolistiske dramatiker. Han kalte sine skuespill for poetiske stykker, ikke dramaer, og ville vise menneskesjelen stilt overfor sterke krefter som den ikke hadde innflytelse over. Også tidens teatermaleri var preget av symbolismen og arbeidet seg bort fra det deskriptive. Man ville ikke lenger gjengi tingenes overflate. Kunsten skulle være vekkende og forklarende, gjenoppdage skjønnheten og avdekke mysteriet. Bare høyst nødvendige rekvisitter ble akseptert. Idealet var et mest mulig nakent scenerom der dekorasjonene skulle representere en syntese av stykkets atmosfære. Farvene, som gjerne var slørete, skulle understreke mystikk og melankoli (Amsinck 1972, 45–46). Den franske teatermannen Aurélien Lugné-Poë var en av de mest kjente symbolistiske iscenesetterne. Han hadde oppført en rekke av Ibsens skuespill ved sitt eget eksperimentteater, på en så outrert måte at det ble kritisert av blant andre den danske forfatteren og teatermannen Herman Bang og av Ibsen selv (jf. innledningen til Rosmersholm, under Oppførelser ). Ibsens reservasjon overfor symbolismen kom også til uttrykk i et brev han sendte Emil Schreiner 3. desember 1900: «Symbolismen er noget velvillige og dybsindige læsere digter ind i min jævne realistiske fremstilling.» Likevel kan det hevdes at flere av Ibsens senere skuespill, blant annet Rosmersholm, Bygmester Solness og Lille Eyolf, bryter med realismen gjennom en rekke klart symbolske og/eller ekspresjonistiske innslag.

Fullstendig realistisk kan man i alle fall ikke kalle Når vi døde vågner. Scenebildet i de tre aktene viser en oppstigning i tre trinn, fra det sedate livet ved et mondent badehotell i en beskyttet norsk fjord, via en åpen og vidt utstrakt fjellvidde, til et vilt høyfjellslandskap truet av voldsomt uvær. Også persongrupperingen synes stilisert. Maja og Ulfhejm representerer eros, livskraft og vitalisme, mens Rubek og Irene først og fremst formidler sjelelige tilstander, preget av livstretthet, anger, ettertanke og sorg, og en mer åndelig form for kjærlighet enn vitalismen hos det andre paret.

Med sin ekspressive stilisering kan stykket sies å ha visse trekk felles med August Strindbergs dramatrilogi Till Damaskus (1898–1904), som også har et klart symbolistisk eller ekspresjonistisk preg. Første del består av et drømmeaktig handlingsforløp sammensatt av frittstående scener, knyttet til den gåtefulle hovedpersonen (Den okända) og hans vandringer langs en vei («Landsvägen» og «Hålvägen»), som kan tolkes som livsveien. Her møter han de navnløse personene Damen, Tiggaren, Läkaren, Systern, Den Gamle, Modern, Abedissan, Confessorn og «Bifigurer och Skuggor». Damen blir hans følge på vandringen, som går i sirkel og ender «I Gathörnet» der den begynte, etter at Den okände blant annet har besøkt «Asylen» (egentlig refektoriet (spisesalen) i et gammelt kloster). Scenene i klosteret, der Abedissan opptrer, står sentralt i teksten. De preges sterkt av Den okändes overveldende angst og skyldfølelse og hans opplevelse av å være forbannet, en sinnstilstand som ikke synes å ha noen rasjonell årsak. Men Abedissan forsikrer ham om at dersom han noen gang skulle trenge barmhjertighet, vet han hvor den finnes. Ibsen mottok i oktober 1898 de to første delene av dette verket fra forfatteren selv, med sin venn Gustaf af Geijerstam som mellommann. I brev til Geijerstam 4. november 1898 sender Ibsen sin «varmeste og oprigtigste taksigelse» for den store glede dette har gitt ham, og han legger til at han «altid køber og læser [Strindbergs værker] så snart de kommer ud».

Noe av grunnlaget for den franske symbolismen skyldtes impulser fra Richard Wagner. Wagner hadde i 1860–61 oppholdt seg i Paris, der han holdt flere konserter og fikk Tannhäuser oppført på operaen. Fremførelsene vakte stor oppsikt: «Det dreide seg her [om] en allmenn påvirkning på fransk kulturliv med navn som P. Verlaine, Mallarmé, Claudel, Viliers de l’Isle-Adam, Proust, Suarès» (Cappelens musikkleksikon 1978–80, b. 6, 501). Også Baudelaire var blant Wagners beundrere. Det oppstod stor Wagner-interesse blant franske intellektuelle, og en fransk «wagnerisme» strakte seg fra Wagners død i 1883 til århundreskiftet. I årene 1885–88 utkom tidsskriftet La révue wagneriénne. Også i England ble en litterær Wagner-innflytelse merkbar, blant annet hos George Bernard Shaw.

Wagners musikkdramaer forener ord og toner til et all-kunstverk som fant gjenklang i tidens forestillinger om et «symfonisk teater». Wagner mente selv at han ikke kunne avgjøre «hvor det er dikteren og hvor det er musikeren som arbeider» (Cappelens musikkleksikon 1978–80, b. 6, 499). Musikkdramaet Parsifal, fullført i 1882, ble hans siste verk. Det bygger på en middelaldersk ridderroman og smelter sammen forestillinger fra buddhisme, kristendom og ideer om gjenfødelse fra indisk mytologi. Sentralt i handlingen står legenden om den kristne gral, begeret som Kristus drakk av under sitt siste måltid, og som man trodde hadde mirakuløse egenskaper. Gralen er et viktig element i flere middelalderske fortellinger, blant annet Chrétien de Troyes’ Perceval ou le Conte du Graal (ca. 1180–91) og Robert de Borons Joseph d’Arimathie (ca. 1191–1202). Borons dikt forteller at Josef fra Arimatea samlet Kristi blod i et beger og bragte det til Europa, hvor han grunnla et dynasti som skulle være helligdommens voktere. Her inngikk også ridderen Parsifal. På tysk område skrev Wolfram von Eschenbach diktet Parzival (fra ca. 1200). Parsifal slutter seg til kong Arthurs hoff og ridderne av det runde bord. Han kjemper for det gode, men har ennå ikke nådd full åndelig forståelse. I de fleste versjoner av legenden må innehaveren av gralen bevise at han er verdig til å eie den.

Parsifal bygger for en stor del på Eschenbachs verk og handler om frigjøring fra en uegentlig, materiell virkelighet og personlighetens vekst og frelse, symbolisert ved den hellige gralen. Allerede i 1850 hadde Wagner også komponert den romantiske operaen Lohengrin, der Parsifals sønn er hovedperson. Lohengrin stod fra 1870-årene av på programmet ved en rekke av verdens operascener. Også dette verket bygger på middelalderske legender:

Wagner ble introdusert i Norge med oppførelsen av Tannhäuser ved Christiania Theater i 1876. Ibsens nære venninne gjennom hele 1890-tallet, den norske pianistinnen, musikkpedagogen og foredragsholderen Hildur Andersen, var sterkt opptatt av Wagner. Øyvind Anker opplyser at hun i sine eldre år samlet elever og musikkinteresserte til faste foredragskvelder, blant annet med Wagner som emne (Ibsen 1979–81, b. 2, 121), og Francis Bull skriver at Hildur Andersens «største innsats i norsk musikkliv kom til å bli hennes gjennomgåelser og tolkninger, i toner og ord, av de store Wagnerske musikkdramaer: det var ikke bare henne som har kunnet lære noe av Ibsen, – han har nok også lært noe av henne» (F. Bull 1957, 54). I et intervju i avisen Verdens Gang 4. april 1910 fortalte Hildur Andersen selv om Ibsens forhold til musikk, og om den musikken hun spilte for ham: «Richard Wagner likte han ogsaa. […] Jeg tror, at det var teksten, som banet vei for Ibsen til musiken» (sitert etter Ibsen 1979–81, b. 2, 122–23).

Irenes sinnstilstand har opptatt de fleste som har skrevet om Når vi døde vågner. Hun følges hele tiden av en sykepleierske (diakonisse), og taler selv om at hun har vært lagt i en spenntrøye, noe som kan tyde på at hun har vært (og fortsatt er) betraktet som sinnslidende. Når man leser stykket realistisk, kan trekk ved hennes konkrete opptreden tolkes i samme retning. Irene virker paranoid og bærer alltid på seg en kniv som hun også truer Rubek med. Hennes ord om at hun har drept både sine barn og en av sine ektemenn, er vanskelige å forholde seg til som realiteter, også for dramapersonen Rubek. Teaterhistorikeren Attilio Favorini er en av flere som mener at Irene er en klassisk studie i hysteri, og han setter hennes tilstand i sammenheng med den vekt på erindring («memory») som preget samtidens dramatikk, psykologi, filosofi og kognitive vitenskaper. I takt med at psykologien gjorde minne (hukommelse) og erindring til et sentralt studieområde, gav også moderne dramatikere persepsjon og erindring en hovedrolle i handlingen: «the modernist path towards understanding self and subjectivity goes through the forest of memory» (Favorini 2007, 33). Dette trekket ser Favorini som sentralt også i Når vi døde vågner. Han ser skuespillet i direkte sammenheng med samtidig psykologisk faglitteratur. Både Théodule Ribots Les maladies de la memoire (1881) og Pierre Janets L’automatisme psychologique (1889) forbinder hukommelsestap med nevrotiske symptomer, og Sigmund Freud og Josef Breuer knytter i det epokegjørende Studien über Hysterie (1895) hukommelse til affekter og fortrengning. Freud var særlig opptatt av den betydning fragmentariske minner hadde for hysteriske tilstander.

For Favorini står Irene som Ibsens klart mest hysteriske dramaperson. Hun bærer på traumatiske opplevelser som har gjort hennes erindringer usammenhengende og uforståelige. Når hun og Rubek i annen akt taler om skulpturgruppen, gjenoppstår den på scenen i form av deres egne posisjoner, lik et fiksert eller frossent traumatisk minne. Men Rubek og Irene forholder seg forskjellig til sine erindringer: Billedhuggeren har endret skulpturen fordi han innlemmer minnet om Irene i en større, levende og foranderlig kontekst. Han har med andre ord vært i stand til å arbeide terapeutisk med sine egne erindringer. Irene er derimot innelukket i sin repeterende oppførsel, som uttrykker det traumet hun forgjeves har prøvd å utslette.

En realistisk lesemåte kan altså peke på samtidens psykologiske teorier som viktig kontekst for skuespillet. Sett i sammenheng med en mer symbolistisk eller ekspresjonistisk lesemåte flyttes fokus bort fra selve diagnostiseringen til et spørsmål om hva dikteren har villet uttrykke ved hjelp av slike karaktertrekk.

I et realistisk perspektiv virker tidsforholdene i stykket gåtefulle. Det fremgår at Rubek giftet seg med Maja og reiste med henne til utlandet godt og vel fire år før stykkets nåtid. Tidspunktet for utreisen omtales imidlertid av Ulfhejm som at «det er nu mange år siden» . Også Rubek omtaler de fire ekteskapsårene som «lang, lang tid» . Overfor Maja fremholder han dessuten at det evige samliv har en uklar tidsutstrekning . I en av Majas replikker opplyses det at skulpturgruppen som gjorde Rubek berømt, ble ferdig to–tre år tilbake i tid , altså etter ekteskapsinngåelsen. Etter at Rubek hadde publisert verket, fulgte så en periode sammen med Maja som sies å ha vart i to og et halvt år. I løpet av denne korte tiden skal skulpturgruppen ha «gået hele verden over» og gjort Rubek berømt . Irene på sin side forteller Rubek at hun har vært «død i mange år» og vært gift to ganger, etter at hun forlot ham da første versjon av skulpturen var ferdig , noe som skjedde kort før Rubek giftet seg med Maja.

Den tyske Ibsen-forskeren Fritz Paul har pekt på tidsdimensjonen i Når vi døde vågner:

Sofie Gram Ottesen setter skuespillet i sammenheng med det 18. og 19. århundrets borgerlige melodrama. Av trekk som peker i denne retning, finner Ottesen at Irene er en fallen kvinne. Hun bærer kniv og vil drepe sin elskede. Når hun dessuten er skingrende gal, deler hun trekk med den levende døde som i melodramatisk tradisjon vender tilbake og spøker over sin forsmådde kjærlighet (Ottesen 1999, 152). Ottesen bygger på Stanley Cavells studier over melodramatiske kvinneskikkelser i hans bok Contesting Tears : the Hollywood Melodrama of the Unknown Woman (1996), og hun finner mange paralleller med Irene, som hun mener utvikler seg fra stumhet (uten å eie noen «egen stemme») til melodramatisk overdrivelse.

Kirsten Wechsel er inne på et lignende synspunkt. Hun peker på at når Irene i første akt, drapert i hvitt, blek og med stivt blikk, skrider som en marmorstatue over scenen, bryter hele hennes opptreden med naturalistisk estetikk: «Hennes statiske mimikk og gester og hennes hyperbolske språk viser tilbake til det borgerlige teaters tragedier og melodramaer og dets romantisk-demoniske heltinneroller, som Johanne Luise Heiberg en gang briljerte i» (Wechsel 2005, 75; til norsk ved HIS). Wechsel mener at stykket på denne måten reflekterer over sin egen teatralske praksis. Interaksjonen mellom skulptur og teater peker ut over både den idealistiske og den naturalistiske teaterestetikken og i retning av en reteatralisering som først skulle komme til å åpenbare seg som et krav blant avantgarden tidlig på 1900-tallet (2005, 79).

En helt annen oppfatning målbæres av Egil A. Wyller. Han ser stykket som et mysteriedrama,

Rubek behandler sin hustru som et slags barn og med mild ironi, men blir etter hvert skarpere hvis hun legger imot. Han kan blant annet legge inn tittelen «fru». Han kaller henne «en underlig liden person» , «lille» (f.eks. ), «lille fru» og «mein Kind» , sistnevnte med et kodeskift (fra norsk til tysk) som tyder på en inngrodd vane. Rubeks ordvalg er enklere og mer muntlig overfor Maja enn det er overfor Irene. Et muntlig trekk er gjentatt setningsledd (høyredislokasjon): «Det er kanske ulykken, det, Maja» , «Nej, nej, kan så være, det» , der det første «det» er underforstått og utelatt. Utelatt subjekt er en detalj som både er muntlig og øker tempoet (og som også forekommer hos de andre dramapersonene): «Fandt ingen, ingen efter dig» , «Vilde gerne vedbli’ at være det» , «Betyder ingenting. Ikke for os kunstnere» .

Overfor Irene benytter Rubek et mer høystemt ordvalg: «du, som med tindrende lyst og med høj-helligt begær var med i mit arbejde? I dette arbejde, som vi to hver morgen samledes om, som til en andagt» . Men overfor begge kvinner bruker Rubek en forholdsvis enkel og muntlig setningsbygning. Det er uvisst om det er Rubek eller Ibsen som tillater seg en ordstillingsfeil som «Opdager du først det nu?» istedenfor «det først nu», en vanlig feiltype også i nyere norsk (andre eksempler: «toget stopper nesten på alle stasjoner», «jeg håper ikke det er sant»). En mulig danisme er «færdedes» istedenfor færdets i perfektum partisipp. Det finnes også to svesismer: «uberoende» og «bergstiger» ; jf. ty. Bergsteiger.

Maja benytter noen adjektiver som karakteriserer hennes språk, og som kanskje ble ansett som typisk språkbruk for kvinner generelt: «den ækle fyren» , «dette her ækle dampskibet» , «Den fæle bjørnedræberen» , «Stygt, fælt, skrækkelig afskyeligt er det meste af det, han lyver sammen» . Det samme gjelder trolig også interjeksjoner som «Uh» , «Isch» og «Jøss’» og uttrykk som «ikke spor» og «Men nu tror jeg ikke længer en snus på, at det var derfor –» . En av Majas lengre replikker inneholder mange av hennes typiske språktrekk:

Irene benytter et ganske hverdagslig språk når hun ikke snakker om fortiden og «barnet», men på tale om Rubeks hovedverk Opstandelsens dag blir hennes språk mer høystemt: «Jeg gik ind i mørket – da barnet stod der i forklarelsens lys» , «de store dødsmarker» , «lysglædens forklarelse» , «det gik forfærdende op for mig» . Hun omtaler seg selv fra den gang som «en ung blodsvulmende kvinde» og som «et blodvarmt legeme» , og Rubek som «min hersker og herre» og «Du min elskede hersker og herre» . Ofte har Irenes ordvalg et religiøst, til dels bibelsk anstrøk: «I herlighed og ære» , «[Jeg] loved, at jeg vilde følge med dig til verdens og til livets ende» , «min barnealders opstandelse» , «denne lange pilegrimsgang» , «Op til forgættelsens tinde» (jf. for øvrig ord- og sakkommentarer).

Godseier Ulfhejm trer inn i stykket med en typisk replikk: «Så bi da lidt! Bi da, for salte fanden! Hvorfor render De altid fra mig?» . Særlig i de tidlige replikkene benytter han sterke og malende kraftuttrykk som plasserer ham som type: «Nå, far så til helvede med dig» , «Tvi, – hvad fanden vil De derinde i de helvedes kvalme rendestenene!» . Inntrykket av ham som generell grobian forsterkes ved innholdet av enkelte replikker: «Men ellers tar jeg til takke med hvad slags vildt, som kommer ud for mig. Både ørn og ulv og kvindfolk og elg og rén –. Bare det er friskt og frodigt og blodrigt, så –» , «De som syge og skrale er, de skulde værs’god sé til at bli’ begravne – jo før jo heller» . Han henter gjerne sitt billedspråk fra dyreriket: «De piler jo afsted med svandsen mellem bagbenene, – som om De havde en dævel i haserne på Dem» , «Og få dig så noget i vommen selv også» , «Her er nok en bondekøter kommen i fin-fint selskab» , «De er jo så arrig som en jærv» . Jegeren Ulfhejm ytrer seg også: «Bergfast, som vi skytter kalder det» . Og han har lært Maja å si «vingeskyde» . Men han kan også uttrykke seg dannet nok, som når han snakker med Rubek om å legge materialet under seg , med Maja om sitt uhell i kjærlighet og med Rubek om uværet .

Også inspektøren ved badet plasseres som type ved hjelp av språket, som gjør ham til en studie i overfladisk hotellservilitet: «Ærbødigst god morgen, fru professorinde» , «Tør man spørge, om herskabet har havt en rolig nat?» , «(lader deltagende) Å – det gør mig da ondt» .

Kortformer av verb er langt på vei gjennomført i replikker, mens sceneanvisningene fortsatt benytter verbets fullstendige form. Eksempler: inf. «bli’» (ingen «bli»), pres. «blir» (i replikker) og «vedbliver» (i sceneanvisninger), pret. «blev», perf. part. «ble’t»; inf. «gi’» (ingen «gi» eller «give»), pres. «gi’r» og «gi’er», pret. «gav», perf. part. «givet», imp. «giv»; inf. «ha’» (ingen «ha»), pres. «har» (ingen «ha’r»), pret. «havde», perf. part. «havt»; inf. «la’» (i replikker), pres. «lader» (i sceneanvisninger), pret. «lod», perf. part. «ladt», imp. «lad» eller «la’»; inf. «lægge», pres. «lægger», pret. «la’» eller «lagde», perf. part. «lagt»; inf. «si’e» (i replikker) og «sige» (ingen «si»), pres. «siger» (ingen «sier»), pret. «sa’» (ingen «sagde»), perf. part. «sagt», imp. «sig»; inf. «spørge», pres. «spørger» (i sceneanvisninger), pret. «spurgte» (men «spørsmål» og ikke «spørgsmål» som i John Gabriel Borkman); inf. «ta’» (ingen «tage»), pres. «ta’r», pret. «tog», perf. part. «ta’et» og «taget». Andre eksempler på kortformer: «så’n» , «bra’» , «værs’god» , «Jøss’» og «Bevar’s vel» .